The Failed Sketch: The One Way a Drawing Really Fails

Masz dwanaście minut. Tyle zostało, zanim słońce zejdzie za grzbiet i cały układ cieni, dla którego się tu zatrzymałeś, przestanie istnieć. Otwierasz szkicownik i przez pierwsze trzydzieści sekund nie robisz nic, bo nagle widzisz, że przed tobą jest wszystko naraz: kępa tarniny, dwa słupy, droga wchodząca w cień, trzy plany wzgórz i chmura, którą warto by zdążyć. Potem stawiasz pierwszą kreskę. Jest nie w tym miejscu.

Po dwunastu minutach patrzysz na kartkę i myślisz: nie udało się.

Prawie na pewno nie udało się w sensie, który niczego nie znaczy.

Dwa rodzaje porażki

Szkic może zawieść na dwa sposoby i tylko jeden z nich jest prawdziwy.

Pierwszy to porażka wizualna. Proporcje uciekły, drzewo wyszło za duże, perspektywa drogi się nie zgadza, kreska jest niepewna i widać, że ręka szukała. To nie jest porażka. To jest wygląd procesu. Szkicownik człowieka, który naprawdę rysuje w terenie, wygląda dokładnie tak i nie ma powodu, żeby wyglądał inaczej.

Drugi sposób jest realny i o nim jest cały ten tekst: szkic zawodzi wtedy, kiedy niczego nie rozstrzygnął. Kiedy za dwa tygodnie otwierasz go i nie potrafisz odpowiedzieć na jedno pytanie – skąd padało światło. Kiedy wszystkie kreski mają tę samą wagę, bo żadna nie została wybrana kosztem innej. Kiedy z kartki nie wynika, co było ważne.

Baudelaire opisał tę różnicę w recenzji Salonu 1845 roku, broniąc Corota przed zarzutem niedorobienia. Napisał, że jest wielka różnica między kawałkiem zrobionym a wykończonym: to, co zrobione, na ogół nie jest wykończone, a rzecz bardzo wykończona może nie być zrobiona wcale. Zdanie ma sto osiemdziesiąt lat i wciąż jest najlepszym możliwym opisem dwóch stron szkicownika.

Bo szkic nie jest małym obrazem. Jest zapisem decyzji. Obraz odpowiada na pytanie „jak to wyglądało”. Szkic odpowiada na pytanie „co z tego wybrałem” – i tylko na to. Reszta jest skutkiem ubocznym.

Co robi oko, kiedy ręka rysuje

Warto wiedzieć, co się właściwie dzieje przez te dwanaście minut, bo pomaga to zrozumieć, dlaczego niektóre rady warsztatowe działają, a inne są przesądem.

John Tchalenko i Chris Miall zmierzyli to dokładnie. W badaniu z 2009 roku dziesięcioro studentów pierwszego roku rysunku kopiowało złożone linie, mając na sobie okulografy. Przy zwykłym kopiowaniu fiksacja na wzorcu trwała około 235 milisekund, na własnej kartce około 283. Pełny cykl przeniesienia wzroku tam i z powrotem zajmował średnio 1,10 sekundy – pięćdziesiąt sześć przeniesień na minutę – a między uczestnikami wahał się od 0,83 do 1,34 sekundy, czyli od czterdziestu pięciu do siedemdziesięciu dwóch razy na minutę. Na wzorzec patrzyli średnio przez czterdzieści sześć procent czasu.

To jest liczba, która powinna coś zmienić w twoim myśleniu o szkicu. Rysowanie nie polega na patrzeniu na motyw i przekładaniu go na papier. Polega na kilkudziesięciu przełączeniach na minutę między dwoma obrazami, z których żaden nie jest w tym momencie widziany w całości.

Drugi wynik tego samego zespołu jest jeszcze bardziej praktyczny. Badając rysowanie „na ślepo” – bez patrzenia na własną kartkę – zmierzyli osobno trzy rodzaje błędu u siedmiorga studentów. Rysowanie bez kontroli wzrokowej dawało średni błąd kształtu 1,3 procenta, wobec 1,2 procenta przy zwykłym kopiowaniu. Praktycznie tyle samo. Ale błąd skali wynosił 18,6 procenta wobec 4,0.

Innymi słowy: ręka umie prowadzić linię prawie tak samo dobrze, kiedy jej nie widzisz. Oko jest ci potrzebne przede wszystkim do rozstrzygnięcia, jak duże i gdzie. To dokładnie ta wiedza, która pozwala zbudować szkic w rozsądnej kolejności – najpierw wielkości i położenia, potem kreska, która może już iść szybko. (Autorzy wiążą tę technikę z Rodinem, opierając się na relacjach świadków i na jego własnych słowach z 1906 roku, nie na dowodzie eksperymentalnym – i sami przyznają, że w rysunkach Rodina zdarzają się linie postawione nie tam, gdzie trzeba.)

Jest jeszcze trzecie ustalenie Tchalenki, z tego samego roku, na szesnastu osobach o różnym poziomie zaawansowania. Wyłącznie doświadczeni rysownicy dzielili wzorzec na proste odcinki i przenosili je pojedynczo; początkujący pracowali dłuższymi porcjami. Autor wiąże to z omijaniem pośredniego zapisu w pamięci wzrokowej i podkreśla, że segmentacja jest nabywana przez trening. Ta akurat interpretacja jest sporna – Perdreau i Cavanagh wykazali w 2015 roku u ekspertów pamięć wzrokową w trakcie rysowania lepszą, nie mniej używaną. Szesnaście osób to zresztą mało; traktuję to jako mocną wskazówkę warsztatową, nie jako prawo.

Najpierw całość. Zawsze najpierw całość

Reguła „zacznij od proporcji globalnych” krąży w podręcznikach rysunku od pokoleń. Sprawdzano ją eksperymentalnie kilkakrotnie, a jedno z nowszych podejść jest szczególnie czytelne.

Jennifer Drake z zespołem zbadała w 2024 roku osiemdziesiąt jeden osób: czterdziestu studentów kierunków artystycznych i czterdziestu jeden pozostałych. Studenci sztuki wypadli lepiej i w zadaniach przetwarzania lokalnego, i globalnego – a w zadaniu kopiowania istotnie częściej zaczynali od cech całościowych. Autorzy nazywają to elastycznością uwagową: umiejętnością pracy na dwóch poziomach naraz, z preferencją startu od całości.

Zbieżny wynik dało badanie okulograficzne Park, Williams i Chamberlain z 2022 roku na sześćdziesięciu pięciu osobach. W trakcie rysowania artyści mieli krótsze fiksacje (234–239 ms wobec 256–263 ms) i większe sakady, co w tej metodologii oznacza przetwarzanie globalne: rzuty oka po całej scenie zamiast dłubania w jednym miejscu. W fazie zwykłego oglądania, bez rysowania, istotnych różnic nie stwierdzono – przy czym dla samego czasu fiksacji efekt otarł się o granicę istotności.

Ostatnie zdanie jest ważniejsze od poprzedniego. Rysownicy nie chodzą po świecie z lepszym wzrokiem. Oni inaczej patrzą wtedy, kiedy rysują – i to jest umiejętność, a nie dar. Potwierdzają to Florian Perdreau i Patrick Cavanagh, którzy w 2014 roku wykazali, że sprawność rysunkowa wiąże się z efektywnością kodowania struktury obiektu, a nie z ostrością wzroku, i że przewaga wprawnych nie zmieniała się wraz z odległością bodźca od punktu fiksacji. Ci sami autorzy w badaniu z 2011 roku sprawdzili u trzydziestu siedmiu osób, w tym zawodowych artystów z nawet czterdziestoletnią praktyką, czy artyści są mniej podatni na złudzenia stałości. Nie byli. Efekty kontekstu sięgały od około siedmiu procent przy stałości wielkości do pięćdziesięciu procent przy dopełnianiu amodalnym – i żadna grupa nie miała istotnej przewagi. Popularna teza, że artysta „widzi rzeczy takimi, jakie są”, nie ma tu oparcia.

Jest jedno badanie, które daje wynik częściowo odwrotny – Ostrofsky, Kozbelt i Seidel w 2012 roku znaleźli u artystów mniejsze błędy stałości wielkości. Sprzeczność nie została rozstrzygnięta i uczciwie jest o niej wspomnieć. Ale to samo badanie przyniosło rzecz, która dla szkicującego jest cenniejsza niż spór o stałości. Uczestnicy dostali czarno-białą fotografię słonia i trzydzieści pasków taśmy, którymi mieli ją obrysować. Wynik tego zadania – niemal czystej selekcji, przy minimalnych wymaganiach rysunkowych – przewidywał jakość ich odręcznego rysunku równie mocno jak miary percepcyjne; autorzy piszą wprost o „równie silnym” związku. Razem obie tłumaczyły około dwudziestu procent zmienności.

Trzydzieści pasków na słonia.

Szkic przegadany

Skoro selekcja jest połową umiejętności, to jej brak jest połową porażki. I tu dochodzimy do zjawiska, które w szkicowniku widać natychmiast: szkicu przegadanego.

Wygląda tak. Autor narysował wszystko: każdą gałąź, fakturę kamienia, dachówki po jednej, trzy rodzaje trawy i cień pod każdym z nich. Rysunek jest gęsty, pracowity i całkowicie nieczytelny. Nie widać z niego, gdzie jest budynek, a gdzie jego cień, bo obie rzeczy mają tę samą wagę linii.

Bliskiego krewnego tego problemu opisali Bilge Sayim i Patrick Cavanagh w 2011 roku, tłumacząc, dlaczego rysunek liniowy w ogóle działa. Jeśli z fotografii sceny wydobyć algorytmicznie wszystkie kontury, powstaje obraz nieczytelny – bo granice cieni zostają awansowane do rangi konturów obiektu i mieszają się z nimi. Artyści wybierają tylko kontury znaczące, robią to intuicyjnie, a neuronauka nie potrafi jeszcze powiedzieć, na czym ten wybór polega.

Ciekawe jest to, jak bardzo rysownicy się w tym wyborze zgadzają. Forrester Cole z zespołem porównał w 2008 roku rysunki wielu artystów wykonane z tych samych modeli trójwymiarowych. Siedemdziesiąt pięć procent linii leżało w promieniu jednego milimetra od linii narysowanej przez kogoś innego, głównie wzdłuż konturów zasłaniających. Ale czternastu procent nie dało się wyjaśnić żadną z lokalnych własności obrazu rozważanych w tej pracy. To właśnie tam kończy się obserwacja, a zaczyna decyzja rysującego.

Czy przegadanie szkodzi? Tu trzeba być ostrożnym, bo popularna wersja tej tezy jest mocniejsza niż dowody. Nie znam badania, które wprost wykazałoby, że nadmiar detalu pogarsza rozpoznawalność rysunku. Najbliżej jest eksperyment Judith Fan z 2020 roku: dziewięćdziesiąt sześć par rysowało obiekty tak, by partner je rozpoznał. Kiedy zadanie było łatwe, szkice miały średnio osiem kresek i powstawały w niecałe czternaście sekund, a trafność rozpoznania wynosiła 99,7 procenta. Kiedy dystraktory pochodziły z tej samej kategorii, szkice rosły do trzynastu i pół kreski i trzydziestu sekund, a trafność spadała do 87,9 procenta. Uczciwy przypis: wyjęte z kontekstu, te bogatsze szkice radziły sobie lepiej (54,2 procenta wobec 37,5). Ekonomia szkicu jest zależna od zadania, nie absolutna.

Podobnie z karykaturą. Rhodes, Brennan i Carey wykazali w 1987 roku, że przerysowane portrety rozpoznaje się szybciej – 3,2 sekundy wobec 6,4 dla rysunków wiernych – ale nie trafniej; różnica w poprawności była nieistotna. Przesada przyspiesza odczytanie, nie poprawia go.

Wniosek dla szkicownika jest więc skromniejszy, niż chciałoby się napisać, ale wystarczający. Kreska, która nie została wybrana kosztem innej, nie niesie informacji. Szkic przegadany nie jest brzydki. Jest po prostu pusty – zapisał wszystko, więc nie zapisał nic.

Perfekcjonizm to nie wysoki standard

Tu trzeba rozdzielić dwie rzeczy, które w potocznym języku są jednym słowem.

Robert Frost z zespołem pokazał w 1993 roku, analizując łącznie dwa najpopularniejsze wówczas kwestionariusze, że to, co nazywamy perfekcjonizmem, rozpada się na dwa czynniki wyższego rzędu. Pierwszy to dążenie do wysokich standardów i uporządkowania. Drugi to obawy ewaluacyjne: strach przed błędem, wątpliwości co do własnych działań, poczucie cudzych oczekiwań. Joachim Stoeber i Kathleen Otto przyjęli w 2006 roku dla obu nazwy, które się przyjęły – perfectionistic strivings i perfectionistic concerns.

Rozdzielenie nie jest akademickie. W metaanalizie Fuschii Sirois z 2017 roku obawy ewaluacyjne wiązały się z prokrastynacją korelacją +0,23 (43 badania, około dziesięciu tysięcy osób), a dążenia do wysokich standardów – korelacją −0,22 (38 badań). Dokładnie przeciwnie.

Stąd bierze się wynik, który wygląda na paradoks. Piers Steel w wielkiej metaanalizie prokrastynacji z 2007 roku, mierząc perfekcjonizm jako jeden konstrukt, znalazł korelację −0,03 – praktycznie zerową, a nawet z lekkim przechyłem w stronę „perfekcjoniści odwlekają mniej”. Dla porównania sumienność miała −0,62. Osobno mierzony perfekcjonizm narzucony społecznie dawał u Steela słabe 0,18. Odpowiedź jest prosta: dwie połowy perfekcjonizmu ciągną w przeciwne strony i znoszą się do zera. Wysokie wymagania nie każą ci odwlekać. Odwlekać każe strach przed oceną.

Dla szkicującego w terenie to jest ta cała różnica. Człowiek, który chce narysować dobrze, otwiera szkicownik. Człowiek, który boi się narysować źle, robi jeszcze jedno zdjęcie telefonem i idzie dalej.

Muszę tu być bezwzględnie uczciwy: nie istnieje ani jedno badanie nad perfekcjonizmem u szkicujących. Wszystko powyżej to przeniesienie z innych dziedzin. Co więcej, jedno z największych badań perfekcjonizmu i twórczości – Wigert i współpracownicy, 2012, ponad tysiąc trzysta osób – nie znalazło związku obaw ewaluacyjnych z twórczością na pięciu z sześciu miar. Ostrożniejsze wsparcie daje praca Goulet-Pelletiera z 2022 roku, w której osoby dążące do doskonałości osiągalnej wypadały w zadaniach twórczych lepiej niż perfekcjoniści. Ale to zadania laboratoryjne, nie rysunek z natury.

Warto też odebrać dwa argumenty, którymi zwykle się to podpiera.

Pierwszy: sławna historia o kursie ceramiki, w którym połowa grupy była oceniana za liczbę wykonanych garnków, a połowa za jakość jednego, i najlepsze garnki wyszły grupie od ilości. Ta historia pochodzi z książki Art & Fear Davida Baylesa i Teda Orlanda z 1993 roku i nie jest eksperymentem. Orland przyznał to wprost: to był dydaktyczny chwyt fotografa Jerry’ego Uelsmanna, stosowany wobec studentów pierwszego roku fotografii na University of Florida i przekazany Orlandowi przez samego Uelsmanna; ceramikę autor podstawił za fotografię, żeby urozmaicić książkę. Żadnych danych, grupy kontrolnej ani publikacji. To przypowieść i tak trzeba ją traktować.

Drugi: „wystarczy dużo ćwiczyć”. Metaanaliza Macnamary, Hambricka i Oswalda z 2014 roku (po korekcie z 2018) daje dla praktyki celowej 14 procent wyjaśnionej zmienności wyników. W muzyce 23 procent. Sztuk wizualnych w tej metaanalizie nie ma w ogóle. A tam, gdzie praktykę mierzono dziennikiem, a nie pamięcią uczestnika, wskaźnik spadał do czterech procent; w zadaniach o niskiej przewidywalności do sześciu. Szkic w plenerze – zmienna pogoda, uciekające światło, nieznany motyw – jest zadaniem o niskiej przewidywalności jak mało co.

Nie znaczy to, że ćwiczenie nie działa. Znaczy, że sama liczba godzin tłumaczy mniej, niż mówi legenda, i że to, co robisz przez te godziny, waży więcej niż ich liczba.

Warsztat: dwanaście minut i co z nimi zrobić

Poniższe pochodzi w części z badań przywołanych wyżej, w części z praktyki warsztatowej, która żadnego oparcia eksperymentalnego nie ma – i mówię wprost, że rysowanie gestem i budowanie brył od zgrubnych mas to tradycja mistrzowska, nie ustalenie naukowe. Nikt tego nie zbadał. Działa mimo to.

Zacznij od miniatury. Pięć na siedem centymetrów w rogu strony, dwa walory, sześćdziesiąt sekund. Nie rysujesz w niej rzeczy – rysujesz, gdzie jest jasno i gdzie ciemno. Arthur Wesley Dow w Composition z 1899 roku zbudował cały kurs na progresji: najpierw dwa walory, potem trzy, dopiero potem więcej. Pojęcie notan, wprowadzone do zachodniej dydaktyki przez Ernesta Fenollosę, oznacza po prostu „ciemne, jasne” – układ mas ciemnych i jasnych. Jeśli miniatura nie działa, duży rysunek też nie zadziała, tylko zabierze ci na to czterdzieści minut zamiast jednej.

Zmierz trzy rzeczy, nie trzydzieści. Największy kąt, największą proporcję i najciemniejsze ciemne. To wynika wprost z badania nad rysowaniem na ślepo: oko jest ci potrzebne do skali i położenia, kształt ręka poprowadzi. Kiedy te trzy rzeczy siedzą, możesz rysować szybko i nie sprawdzać.

Idź od masy do detalu, nigdy odwrotnie. Najpierw największa plama, potem podział wewnątrz niej. Jeżeli zacząłeś od najciekawszego szczegółu, to on wyznaczył skalę całej reszty i przegrałeś już w trzeciej minucie.

Weź długopis, jeśli chcesz przestać poprawiać. Nie ma gumki, więc zła kreska zostaje. Po tygodniu przestaje to boleć, a po miesiącu okazuje się, że to właśnie te nienaprawione kreski niosą najwięcej informacji o tym, czego szukałeś. To moja rada, nie wynik badania.

Przy lawowaniu zostaw sobie biel papieru. Dwa walory pędzlem i biel jako trzeci. Nie trzy szarości – dwie. Ruskin radził dokładnie to w Liście II The Elements of Drawing: „naszkicuj kontur ołówkiem, potem śmiało rzuć cienie pędzlem, starając się zrobić jak najwięcej naraz”. W Liście I stoi natomiast ostrzeżenie, które warto przepisać nad biurko: śmiały w sensie nieustraszony – tak; śmiały w sensie niedbały, pewny siebie albo popisujący się – „nie, i tysiąc razy nie”.

Zrób to samo trzy razy. Ruskin proponował ten sam motyw w kwadrans, w godzinę i w dwie lub trzy godziny, za każdym razem z pełną skalą światła i cienia, tylko z takim stopniem wykończenia, na jaki pozwala czas. Uczciwie: on kazał to ćwiczyć z jednej fotografii, w domu. Przeniesienie tego w teren jest moje – ale to właśnie w terenie działa najlepiej, bo pogoda i tak narzuci ci trzy różne budżety czasu. Nie chodzi o wprawę. Chodzi o to, żeby zobaczyć, co znika jako pierwsze – bo to jest właśnie lista rzeczy zbędnych.

Ogranicz sobie pole widzenia. Turyści malowniczych podróży końca XVIII wieku wozili ze sobą lustro Claude’a – nazwane tak od Claude’a Lorraina, którego pejzaże miało przypominać: lekko wypukłe, przyciemnione zwierciadełko w pudełku. Stawali tyłem do widoku i patrzyli na jego odbicie. Wypukłość ściskała panoramę do formatu, który da się narysować, a przyciemniona powierzchnia gubiła detal i zostawiała główne masy. Był to filtr fotograficzny na sześćdziesiąt lat przed dagerotypem. Współczesne odpowiedniki są równie skuteczne i tańsze: zmruż oczy, spójrz przez ramkę z palców albo przez ekran telefonu przełączony na czerń i biel.

Dopasuj format do sytuacji, nie do ambicji. Turner zostawił po sobie trzysta dziewięć szkicowników, ponad trzydzieści tysięcy stron. W Alpach w 1802 roku nosił mały, mieszczący się w kieszeni, „wygodny do szybkich szkiców”; duże księgi rezerwował dla najbardziej okazałych widoków. O tej serii sam mówił – tyle że znamy to z dziennika Josepha Faringtona, który zapisał jego słowa w listopadzie 1802 roku – że większość szkiców jest „pobieżna, na miejscu”, i że wiele z nich poprawiał później. Nie ma jednego właściwego szkicownika. Jest właściwy szkicownik na tę pogodę i ten kwadrans.

Podpisz szkic. To jedyna rada z całej listy, której nikt nie stosuje i która daje największy zysk. Constable pisał na odwrocie studiów nieba porę dnia, kierunek patrzenia, siłę i kierunek wiatru. Na jednym z nich, z 5 września 1822 roku, jest: „patrząc na południowy wschód, południe. Wiatr bardzo rześki, efekt jasny i świeży. Chmury idą bardzo szybko. Z okazjonalnymi bardzo jasnymi przetarciami na błękit”. Dwie linijki obok szkicu ratują go przed byciem zagadką. Data, godzina, kierunek światła, pogoda – to wszystko.

Przestań, zanim uznasz, że skończyłeś. Kreska niedomknięta daje się jeszcze odczytać na kilka sposobów. Domknięta zamyka temat.

Warto dodać, że romantyczna otoczka pleneru jest młodsza, niż się wydaje, i mniej istotna. Constable pisał do Fishera w styczniu 1825 roku o swoich olejnych szkicach z Brighton, że powstały „na wieku mojej skrzynki, na kolanach, jak zwykle”. Cała technologia: skrzynka i kolana.

Minimalizm nie jest stylem

Warto to powiedzieć wprost, bo minimalizm w szkicu bywa mylony z estetyką – z ładną, oszczędną kreską, którą się ćwiczy dla wyglądu.

Minimalizm w szkicu jest skutkiem budżetu czasu, a nie decyzją graficzną. Masz dwanaście minut, w scenie jest materiał na cztery godziny, więc coś musi wypaść. Pytanie brzmi tylko, co.

Reguła, którą sam stosuję i której nikt nie zweryfikował: pomiń wszystko, co potrafisz odtworzyć z pamięci lub z wiedzy o świecie; zapisz to, czego byś nie zgadł. Wiesz, jak wygląda dachówka. Nie wiesz, że ten dach jest o ćwierć tonu ciemniejszy od nieba za nim i że przez to cała bryła ucieka do tyłu. Pierwsze jest do pominięcia. Drugie jest całym powodem, dla którego się zatrzymałeś.

Fotograf zna ten rachunek z innej strony. Kadr nie polega na tym, co się w nim znalazło, tylko na tym, co zostało za ramką. Szkic jest tym samym, tylko wolniejszym i bardziej bezlitosnym, bo w aparacie za ramką zostaje świat, a w szkicowniku zostaje twoja decyzja, żeby czegoś nie narysować. Widać ją.

Kiedy szkic naprawdę przepada

Wracamy do dwunastu minut i do kartki, którą uznałeś za nieudaną.

Zadaj jej trzy pytania. Czy widać, skąd padało światło? Czy widać, co było blisko, a co daleko? Czy jest na niej choć jedna rzecz, której byś nie wymyślił, siedząc w domu? Jeśli odpowiedź brzmi trzy razy „tak”, szkic zrobił swoje, choćby był krzywy i choćbyś nie chciał go nikomu pokazać. Jeśli brzmi trzy razy „nie”, nie pomoże mu ani ładniejsza kreska, ani lepszy papier, ani następne dwanaście minut.

Jest jeszcze jedno zdanie, które warto znać, bo krąży w zniekształconej wersji. Baudelaire zapisał w 1863 roku, że Delacroix powiedział kiedyś pewnemu młodemu człowiekowi: jeśli nie jesteś dość sprawny, by naszkicować człowieka wyskakującego przez okno, w czasie, w jakim spada z czwartego piętra na ziemię, nigdy nie stworzysz wielkich kompozycji. Powtarza się to zwykle jako receptę na szybkość. Tymczasem sam Baudelaire nazywa to w następnym zdaniu „ogromną hiperbolą” i tłumaczy, o co Delacroix naprawdę chodziło: żeby wykonać rzecz dość szybko i dość pewnie, aby nic nie uleciało z intensywności działania albo myśli.

To definicja szkicu, nie pochwała pośpiechu. Rysujesz szybko nie dlatego, że szybko jest lepiej, tylko dlatego, że światło ucieka, chmura się przesuwa i twoje własne pierwsze wrażenie ma bardzo krótki termin ważności. Wszystko, co robisz po tym, jak ono wyparuje, jest już przepisywaniem.

Van Gogh napisał do Theo w październiku 1884 roku, że w puste płótno, które gapi się na człowieka z pewnego rodzaju tępotą, trzeba po prostu czymś rzucić. To najlepsza rada dla szkicującego, jaką znam, i jedyna, przy której nie muszę dodawać żadnego zastrzeżenia.

Otwórz szkicownik. Zostało jedenaście minut.

Źródła

• Baudelaire, Ch. (1845). Salon de 1845 [w:] Curiosités esthétiques, wyd. 1868 – o różnicy między „fait” a „fini” u Corota.
• Baudelaire, Ch. (1863). L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix [w:] L’Art romantique, sekcja VI – anegdota o człowieku wyskakującym z okna i jej określenie jako „énorme hyperbole”.
• Cole, F., Golovinskiy, A., Limpaecher, A., Stoddart Barros, H., Finkelstein, A., Funkhouser, T., Rusinkiewicz, S. (2008). Where do people draw lines? ACM Transactions on Graphics, 27(3), art. 88.
• Constable, J. – list do J. Fishera, 5 stycznia 1825, cytowany w opisie obrazu Brighton Beach, with Colliers (V&A, 591-1888); Study of Clouds, 5 września 1822, inskrypcja na odwrocie (V&A, O82726).
• Dow, A.W. (1899, cyt. za wyd. 1914). Composition. Doubleday, Page & Co. – definicja notanu za E. Fenollosą, progresja dwa → trzy → więcej walorów.
• Drake, J.E., Riccio, A., Chamberlain, R., Kozbelt, A. (2024). Artists have superior local and global processing abilities but show a preference for initially drawing globally. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 18(3), 357–371.
• Fan, J.E., Hawkins, R.D., Wu, M., Goodman, N.D. (2020). Pragmatic inference and visual abstraction enable contextual flexibility during visual communication. Computational Brain & Behavior, 3, 86–101.
• Frost, R.O., Heimberg, R.G., Holt, C.S., Mattia, J.I., Neubauer, A.L. (1993). A comparison of two measures of perfectionism. Personality and Individual Differences, 14(1), 119–126.
• Goulet-Pelletier, J.-C., Gaudreau, P., Cousineau, D. (2022). Is perfectionism a killer of creative thinking? British Journal of Psychology, 113(1), 176–207.
• Macnamara, B.N., Hambrick, D.Z., Oswald, F.L. (2014). Deliberate practice and performance in music, games, sports, education, and professions: a meta-analysis. Psychological Science, 25(8), 1608–1618 (corrigendum 2018).
• Ostrofsky, J., Kozbelt, A., Seidel, A. (2012). Perceptual constancies and visual selection as predictors of realistic drawing skill. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 6(2), 124–136.
• Orland, T. – oświadczenie o pochodzeniu przypowieści o kursie ceramiki z: Bayles, D., Orland, T. (1993). Art & Fear. Image Continuum Press.
• Park, S., Williams, L., Chamberlain, R. (2022). Global saccadic eye movements characterise artists’ visual attention while drawing. Empirical Studies of the Arts, 40(2), 228–244.
• Perdreau, F., Cavanagh, P. (2011). Do artists see their retinas? Frontiers in Human Neuroscience, 5, 171 – eksperymenty nad stałością wielkości, stałością jasności i dopełnianiem amodalnym.
• Perdreau, F., Cavanagh, P. (2013). Is artists’ perception more veridical? Frontiers in Neuroscience, 7, 6 – przegląd (focused review) badań z 2011 roku.
• Perdreau, F., Cavanagh, P. (2014). Drawing skill is related to the efficiency of encoding object structure. i-Perception, 5(2), 101–119.
• Perdreau, F., Cavanagh, P. (2015). Drawing experts have better visual memory while drawing. Journal of Vision, 15(5), 5.
• Rhodes, G., Brennan, S., Carey, S. (1987). Identification and ratings of caricatures. Cognitive Psychology, 19(4), 473–497.
• Ruskin, J. (1857). The Elements of Drawing, List I i II.
• Sayim, B., Cavanagh, P. (2011). What line drawings reveal about the visual brain. Frontiers in Human Neuroscience, 5, 118.
• Sirois, F.M., Molnar, D.S., Hirsch, J.K. (2017). A meta-analytic and conceptual update on the associations between procrastination and multidimensional perfectionism. European Journal of Personality, 31(2), 137–159.
• Steel, P. (2007). The nature of procrastination. Psychological Bulletin, 133(1), 65–94.
• Stoeber, J., Otto, K. (2006). Positive conceptions of perfectionism. Personality and Social Psychology Review, 10(4), 295–319.
• Tate – Turner Bequest: 309 szkicowników, ponad 30 000 stron; nota katalogowa o szkicownikach z podróży do Szwajcarii 1802 (wraz z zapisem Josepha Faringtona).
• Tchalenko, J. (2009). Segmentation and accuracy in copying and drawing: experts and beginners. Vision Research, 49(8), 791–800.
• Tchalenko, J., Miall, R.C. (2009). Eye–hand strategies in copying complex lines. Cortex, 45(3), 368–376.
• Tchalenko, J., Miall, R.C., Varela, M. (2019). Auguste Rodin draws blind: an art and psychology study. Leonardo, 52(5), 483–491.
• Van Gogh, V. – list 464 do Theo van Gogha, Nuenen, 2 października 1884 (wyd. krytyczne Van Gogh Museum / Huygens ING).
• V&A – Claude glass, ok. 1775–1780, nr muz. P.18-1972.
• Wigert, B., Reiter-Palmon, R., Kaufman, J.C., Silvia, P.J. (2012). Perfectionism: the good, the bad, and the creative. Journal of Research in Personality, 46(6), 775–779.

The Failed Sketch: The One Way a Drawing Really Fails

You have twelve minutes. That is what remains before the sun drops behind the ridge and the whole arrangement of shadows you stopped for stops existing. You open the sketchbook and for the first thirty seconds you do nothing, because you suddenly see that everything is in front of you at once: a thicket of blackthorn, two poles, a road running into shade, three planes of hills, and a cloud you would like to catch. Then you put down the first line. It is in the wrong place.

Twelve minutes later you look at the page and think: that didn’t work.

It almost certainly didn’t work in the sense that means nothing at all.

Two kinds of failure

A sketch can fail in two ways, and only one of them is real.

The first is a visual failure. The proportions ran away, the tree came out too big, the perspective of the road doesn’t hold, the line is hesitant and you can see the hand searching. That is not failure. That is what process looks like. The sketchbook of someone who actually draws outdoors looks exactly like this, and there is no reason it should look otherwise.

The second way is real, and this whole essay is about it: a sketch fails when it settled nothing. When you open it two weeks later and cannot answer one question – where the light was coming from. When every line carries the same weight, because none was chosen at the cost of another. When the page does not tell you what mattered.

Baudelaire described the difference in his review of the Salon of 1845, defending Corot against the charge of leaving things unfinished. There is a great difference, he wrote, between a passage that is made and one that is finished: what is made is generally not finished, and a thing very finished may not be made at all. The sentence is a hundred and eighty years old and remains the best description of the two sides of a sketchbook.

Because a sketch is not a small painting. It is a record of decisions. A painting answers the question “what did it look like.” A sketch answers “what did I choose out of it” – and only that. The rest is a by-product.

What the eye does while the hand draws

It is worth knowing what actually happens during those twelve minutes, because it explains why some studio advice works and some of it is superstition.

John Tchalenko and Chris Miall measured it precisely. In a 2009 study, ten first-year drawing students copied complex lines while wearing eye trackers. In ordinary copying, a fixation on the model lasted about 235 milliseconds, one on their own paper about 283. A full transfer cycle – there and back – averaged 1.10 seconds, fifty-six crossings a minute, and ranged across participants from 0.83 to 1.34 seconds, or forty-five to seventy-two times a minute. On average, the model held the gaze for forty-six per cent of the time.

That number should change how you think about sketching. Drawing is not looking at a subject and translating it onto paper. It is several dozen switches a minute between two images, neither of which is being seen whole at that moment.

The team’s second finding is even more useful in the field. Studying blind drawing – working without looking at your own page – they measured three kinds of error separately in seven students. Drawing without visual control produced a mean shape error of 1.3 per cent, against 1.2 per cent in ordinary copying. Effectively the same. But the scale error was 18.6 per cent against 4.0.

In other words: the hand can carry a line almost as well when you can’t see it. The eye is needed above all to settle how big and where. That is exactly the knowledge that lets you build a sketch in a sensible order – sizes and positions first, then a line that can afford to move fast. (The authors link the technique to Rodin on the strength of contemporary testimony and his own words from 1906, not experimental proof – and they concede that Rodin’s drawings contain misplaced lines.)

There is a third Tchalenko result, from the same year, on sixteen people of varying experience. Only the experienced divided the model into simple line segments and transferred them one at a time; beginners worked in longer stretches. The author ties this to bypassing any intermediate storage in visual memory, and stresses that segmentation is acquired through training. That particular interpretation is contested – Perdreau and Cavanagh showed in 2015 that experts have better visual memory while drawing, not less need of it. Sixteen people is not many either; I take the finding as a strong studio hint, not a law.

The whole first. Always the whole first

“Start from the overall proportions” has circulated in drawing manuals for generations. It has been tested experimentally more than once, and one of the more recent attempts is unusually legible.

In 2024, Jennifer Drake and colleagues studied eighty-one people: forty art students and forty-one others. The art students scored better on both local and global processing tasks – and in a copying task they significantly more often began with global features. The authors call it attentional flexibility: the ability to work on two levels at once, with a preference for starting from the whole.

An eye-tracking study by Park, Williams and Chamberlain (2022), on sixty-five participants, points the same way. While drawing, artists had shorter fixations (234–239 ms against 256–263 ms) and larger saccades, which in this methodology indicates global processing: glances across the whole scene instead of picking at one spot. During plain viewing, with no drawing, no significant differences emerged – though for fixation duration alone the effect brushed the threshold of significance.

That last sentence matters more than the one before it. Draughtsmen do not walk around the world with better eyesight. They look differently while drawing – and that is a skill, not a gift. Florian Perdreau and Patrick Cavanagh confirmed it in 2014, showing that drawing ability is tied to the efficiency with which object structure is encoded, not to visual acuity, and that the advantage of the skilled did not change with the stimulus’s distance from the point of fixation. In a 2011 study the same authors tested thirty-seven people, including professionals with up to forty years of practice, to see whether artists resist perceptual constancies. They did not. Context effects ranged from about seven per cent for size constancy to fifty per cent for amodal completion – and no group held a significant advantage. The popular claim that an artist “sees things as they really are” finds no support here.

One study points partly the other way: Ostrofsky, Kozbelt and Seidel found in 2012 that artists made smaller size-constancy errors. The contradiction has not been resolved, and it is only fair to say so. But the same study produced something more valuable to anyone with a sketchbook. Participants were given a greyscale photograph of an elephant and thirty strips of tape with which to trace it. Performance on that task – near-pure selection, with drawing demands stripped to a minimum – predicted the quality of their freehand drawing as strongly as the perceptual measures did; the authors speak of an “equally strong” relation. Together the two explained about twenty per cent of the variance.

Thirty strips for an elephant.

The overtalked sketch

If selection is half the skill, its absence is half the failure. Which brings us to something visible at a glance in any sketchbook: the overtalked sketch.

It looks like this. The author drew everything – every branch, the texture of the stone, the roof tiles one by one, three kinds of grass and the shadow under each. The drawing is dense, laborious and completely illegible. You cannot tell the building from its shadow, because both carry the same weight of line.

Bilge Sayim and Patrick Cavanagh described a close cousin of this problem in 2011, explaining why line drawings work at all. Extract every contour from a photograph of a scene algorithmically and the result is unreadable – shadow boundaries get promoted to the rank of object contours and mix in with them. Artists select only the meaningful contours, do it intuitively, and neuroscience still cannot say what the selection consists of.

What is striking is how much draughtsmen agree about it. In 2008, Forrester Cole and colleagues compared drawings made by many artists from the same three-dimensional models. Seventy-five per cent of lines fell within one millimetre of a line drawn by someone else, mostly along occluding contours. But fourteen per cent could not be explained by any of the local image properties the study considered. That fourteen per cent is where observation ends and the draughtsman’s decision begins.

Does overtalking actually hurt? Here one has to be careful, because the popular version of this claim is stronger than the evidence. I know of no study showing directly that excess detail damages a drawing’s legibility. The closest is Judith Fan’s 2020 experiment, in which ninety-six pairs drew objects for a partner to identify. When the task was easy, sketches averaged eight strokes and took under fourteen seconds, and identification ran at 99.7 per cent. When the distractors came from the same category, sketches grew to 13.5 strokes and thirty seconds, and accuracy fell to 87.9 per cent. An honest footnote: taken out of context, those richer sketches performed better (54.2 per cent against 37.5). The economy of a sketch depends on the task; it is not absolute.

Caricature behaves similarly. Rhodes, Brennan and Carey showed in 1987 that exaggerated portraits are recognised faster – 3.2 seconds against 6.4 for faithful drawings – but not more accurately; the difference in correctness was not significant. Exaggeration speeds up reading; it does not improve it.

So the conclusion for a sketchbook is more modest than one would like to write, and still enough. A line not chosen at the cost of another carries no information. An overtalked sketch is not ugly. It is empty – it recorded everything, so it recorded nothing.

Perfectionism is not a high standard

Two things go under one word in ordinary speech, and they need separating.

Analysing together the two questionnaires then most widely used, Robert Frost and colleagues showed in 1993 that what we call perfectionism splits into two higher-order factors. The first is striving for high standards and order. The second is evaluative concern: fear of mistakes, doubt about one’s own actions, a sense of other people’s expectations. In 2006 Joachim Stoeber and Kathleen Otto gave the two the names that stuck – perfectionistic strivings and perfectionistic concerns.

The split is not academic. In Fuschia Sirois’s 2017 meta-analysis, evaluative concerns correlated with procrastination at +0.23 (43 studies, around ten thousand people), while striving for high standards correlated at −0.22 (38 studies). Exactly the opposite direction.

Hence a result that looks like a paradox. Piers Steel, in his large 2007 meta-analysis of procrastination, measured perfectionism as a single construct and found a correlation of −0.03 – effectively zero, and if anything tilted towards perfectionists putting things off less. Conscientiousness, by comparison, came in at −0.62. Measured on its own, socially prescribed perfectionism gave Steel a weak 0.18. The explanation is simple: the two halves of perfectionism pull opposite ways and cancel out. High demands do not make you put things off. Fear of judgement does.

For someone sketching outdoors, that is the whole difference. A person who wants to draw well opens the sketchbook. A person afraid of drawing badly takes one more photograph and walks on.

I have to be blunt here: there is not a single study of perfectionism in people who sketch. Everything above is carried over from other domains. What is more, one of the largest studies of perfectionism and creativity – Wigert and colleagues, 2012, over thirteen hundred participants – found no relationship between evaluative concerns and creativity on five of six measures. More cautious support comes from Goulet-Pelletier’s 2022 work, in which people pursuing attainable excellence outperformed perfectionists on creative tasks. But those were laboratory tasks, not drawing from life.

Two arguments usually wheeled in on this subject also deserve dismantling.

First, the famous ceramics story: half a class graded on the number of pots produced, half on the quality of one, and the best pots came from the quantity group. The story comes from David Bayles and Ted Orland’s Art & Fear (1993) and is not an experiment. Orland said so himself: it was a teaching gambit the photographer Jerry Uelsmann used on his beginning photography students at the University of Florida, relayed to Orland by Uelsmann, with ceramics substituted for photography to vary the book. No data, no control group, no publication. It is a parable, and it should be treated as one.

Second, “just practise enough.” The Macnamara, Hambrick and Oswald meta-analysis of 2014 (as corrected in 2018) puts deliberate practice at 14 per cent of explained variance in performance. In music, 23 per cent. The visual arts do not appear in it at all. And where practice was measured by logbook rather than by participants’ recall, the figure fell to four per cent; in tasks of low predictability, to six. Sketching outdoors, with changing weather, escaping light and an unfamiliar subject, is about as low-predictability as a task gets.

None of which means practice doesn’t work. It means the sheer number of hours explains less than the legend claims, and that what you do in those hours weighs more than how many there are.

In the field: twelve minutes and what to do with them

Some of what follows comes from the research above, some from studio practice that has no experimental support whatsoever – and I will say plainly that gesture drawing and blocking in from rough masses are a tradition handed down by masters, not a scientific finding. Nobody has studied them. They work anyway.

Start with a thumbnail. Five by seven centimetres in the corner of the page, two values, sixty seconds. You are not drawing things in it – you are drawing where the light is and where the dark is. Arthur Wesley Dow built the whole course in Composition (1899) on a progression: two values first, then three, only then more. The term notan, brought into Western teaching by Ernest Fenollosa, simply means “dark, light” – the arrangement of dark and light masses. If the thumbnail doesn’t work, the large drawing won’t either; it will just take forty minutes instead of one.

Measure three things, not thirty. The largest angle, the largest proportion, and the darkest dark. This follows directly from the Rodin study: the eye is needed for scale and placement; the hand will manage the shape. Once those three are settled, you can draw fast and stop checking.

Go from mass to detail, never the reverse. Largest shape first, divisions inside it afterwards. If you began with the most interesting detail, that detail has set the scale for everything else and you lost in the third minute.

Take a pen if you want to stop correcting. There is no eraser, so a bad line stays. After a week it stops hurting, and after a month you find that the uncorrected lines carry the most information about what you were looking for. That is my advice, not a research finding.

When you wash, keep the white of the paper. Two values in brush plus white as the third. Not three greys – two. Ruskin advised precisely this in Letter II of The Elements of Drawing: “sketch the outline with pencil, then dash in the shadows with the brush boldly, trying to do as much as you possibly can at once.” Letter I carries the warning worth pinning above a desk: “Bold, in the sense of being undaunted, yes; but bold in the sense of being careless, confident, or exhibitory, – no, – no, and a thousand times no.”

Do the same subject three times. Ruskin proposed a quarter of an hour, an hour, and two or three hours on one motif, each time with the full range of light and shade, with only as much finish as the time allows. In fairness: he set that exercise from a single photograph, indoors. Taking it outside is my extension – though outside is where it works best, since the weather will impose three different time budgets on you anyway. The point is not fluency. The point is to see what disappears first, because that is your list of what was expendable.

Narrow your field of view. Picturesque tourists of the late eighteenth century carried a Claude glass, named after Claude Lorrain, whose landscapes its reflections were said to resemble: a slightly convex, blackened mirror in a case. They stood with their backs to the view and looked at its reflection. The convexity compressed a panorama into something drawable; the darkened surface lost the detail and left the main masses. It was a photographic filter sixty years before the daguerreotype. The modern equivalents are just as effective and cheaper: squint, look through a frame made with your fingers, or through a phone screen switched to black and white.

Match the format to the situation, not to your ambition. Turner left three hundred and nine sketchbooks behind, over thirty thousand pages. In the Alps in 1802 he carried a small one that fitted in a pocket and suited quick sketches; the large books he kept for the grandest scenery. He said of that series – though we have it through Joseph Farington’s diary, which recorded his words in November 1802 – that most of the sketches were slight, done on the spot, and that he had touched many of them up since. There is no correct sketchbook. There is a correct sketchbook for this weather and this quarter of an hour.

Caption the sketch. This is the only item on the list that nobody does and that pays the most. Constable wrote the time of day, the direction he faced and the strength and direction of the wind on the backs of his sky studies. One of them, dated 5 September 1822, reads: “looking S.E. noon. Wind very brisk. & effect bright & fresh. Clouds. moving very fast. With occasional very bright openings to the blue.” Two lines beside a sketch save it from becoming a riddle. Date, hour, direction of light, weather – that is all of it.

Stop before you think you’re finished. An unclosed line can still be read several ways. A closed one closes the subject.

It is worth adding that the romance around plein air is younger than it looks, and less important. Constable wrote to Fisher in January 1825 that his Brighton oil sketches were “done in the lid of my box on my knees as usual.” That is the entire technology: a box lid and a pair of knees.

Minimalism is not a style

This needs saying outright, because minimalism in sketching is often confused with an aesthetic – an attractive, economical line practised for its looks.

Minimalism in a sketch is a consequence of the time budget, not a graphic decision. You have twelve minutes, the scene holds four hours of material, so something has to go. The only question is what.

A rule I use myself, and which nobody has verified: leave out everything you could reconstruct from memory or from knowing how the world works; record what you would never have guessed. You know what a roof tile looks like. You do not know that this roof is a quarter-tone darker than the sky behind it, and that the whole mass therefore falls back into depth. The first is expendable. The second is the entire reason you stopped.

A photographer knows this arithmetic from the other side. A frame is defined not by what is in it but by what was left outside. A sketch is the same thing, slower and less forgiving, because with a camera what stays outside the frame is the world, whereas in a sketchbook what stays outside is your decision not to draw something. It shows.

When a sketch really is lost

Back to the twelve minutes and the page you decided had failed.

Ask it three questions. Can you see where the light came from? Can you see what was near and what was far? Is there one thing on it you would not have invented sitting at home? If the answer is yes three times, the sketch did its work, however crooked it is and however little you want to show it to anyone. If the answer is no three times, it will not be rescued by a better line, better paper, or another twelve minutes.

One more sentence is worth knowing, because it circulates in a distorted form. In 1863 Baudelaire recorded that Delacroix once told a young man: if you are not skilful enough to sketch a man throwing himself out of a window in the time it takes him to fall from the fourth storey to the ground, you will never produce great compositions. It is usually repeated as a prescription for speed. Yet Baudelaire calls it, in the very next sentence, an “enormous hyperbole,” and explains what Delacroix actually meant: to execute quickly and surely enough that nothing evaporates from the intensity of the action or the idea.

That is a definition of the sketch, not praise of haste. You draw fast not because fast is better, but because the light is leaving, the cloud is moving, and your own first impression has a very short shelf life. Everything you do after it evaporates is transcription.

In October 1884 Van Gogh wrote to Theo that when a blank canvas stares at you with a sort of imbecility, you should just slap something on it. It is the best advice for a person with a sketchbook I know, and the only one I don’t have to qualify.

Open the sketchbook. Eleven minutes left.

Sources

• Baudelaire, Ch. (1845). Salon de 1845, in Curiosités esthétiques (1868 ed.) – on the difference between “fait” and “fini” in Corot.
• Baudelaire, Ch. (1863). L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, in L’Art romantique, section VI – the man at the window, and its description as an “énorme hyperbole”.
• Cole, F., Golovinskiy, A., Limpaecher, A., Stoddart Barros, H., Finkelstein, A., Funkhouser, T., Rusinkiewicz, S. (2008). Where do people draw lines? ACM Transactions on Graphics, 27(3), art. 88.
• Constable, J. – letter to J. Fisher, 5 January 1825, quoted in the V&A entry for Brighton Beach, with Colliers (591-1888); Study of Clouds, 5 September 1822, inscription on the reverse (V&A, O82726).
• Dow, A.W. (1899, cited from the 1914 ed.). Composition. Doubleday, Page & Co. – notan after E. Fenollosa; the two → three → more values progression.
• Drake, J.E., Riccio, A., Chamberlain, R., Kozbelt, A. (2024). Artists have superior local and global processing abilities but show a preference for initially drawing globally. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 18(3), 357–371.
• Fan, J.E., Hawkins, R.D., Wu, M., Goodman, N.D. (2020). Pragmatic inference and visual abstraction enable contextual flexibility during visual communication. Computational Brain & Behavior, 3, 86–101.
• Frost, R.O., Heimberg, R.G., Holt, C.S., Mattia, J.I., Neubauer, A.L. (1993). A comparison of two measures of perfectionism. Personality and Individual Differences, 14(1), 119–126.
• Goulet-Pelletier, J.-C., Gaudreau, P., Cousineau, D. (2022). Is perfectionism a killer of creative thinking? British Journal of Psychology, 113(1), 176–207.
• Macnamara, B.N., Hambrick, D.Z., Oswald, F.L. (2014). Deliberate practice and performance in music, games, sports, education, and professions: a meta-analysis. Psychological Science, 25(8), 1608–1618 (corrigendum 2018).
• Orland, T. – statement on the origin of the ceramics parable in: Bayles, D., Orland, T. (1993). Art & Fear. Image Continuum Press.
• Ostrofsky, J., Kozbelt, A., Seidel, A. (2012). Perceptual constancies and visual selection as predictors of realistic drawing skill. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 6(2), 124–136.
• Park, S., Williams, L., Chamberlain, R. (2022). Global saccadic eye movements characterise artists’ visual attention while drawing. Empirical Studies of the Arts, 40(2), 228–244.
• Perdreau, F., Cavanagh, P. (2011). Do artists see their retinas? Frontiers in Human Neuroscience, 5, 171 – the size-constancy, lightness-constancy and amodal-completion experiments.
• Perdreau, F., Cavanagh, P. (2013). Is artists’ perception more veridical? Frontiers in Neuroscience, 7, 6 – a focused review of the 2011 experiments.
• Perdreau, F., Cavanagh, P. (2014). Drawing skill is related to the efficiency of encoding object structure. i-Perception, 5(2), 101–119.
• Perdreau, F., Cavanagh, P. (2015). Drawing experts have better visual memory while drawing. Journal of Vision, 15(5), 5.
• Rhodes, G., Brennan, S., Carey, S. (1987). Identification and ratings of caricatures. Cognitive Psychology, 19(4), 473–497.
• Ruskin, J. (1857). The Elements of Drawing, Letters I and II.
• Sayim, B., Cavanagh, P. (2011). What line drawings reveal about the visual brain. Frontiers in Human Neuroscience, 5, 118.
• Sirois, F.M., Molnar, D.S., Hirsch, J.K. (2017). A meta-analytic and conceptual update on the associations between procrastination and multidimensional perfectionism. European Journal of Personality, 31(2), 137–159.
• Steel, P. (2007). The nature of procrastination. Psychological Bulletin, 133(1), 65–94.
• Stoeber, J., Otto, K. (2006). Positive conceptions of perfectionism. Personality and Social Psychology Review, 10(4), 295–319.
• Tate – Turner Bequest: 309 sketchbooks, over 30,000 pages; catalogue note on the sketchbooks from the 1802 tour to Switzerland, including Joseph Farington’s diary entry.
• Tchalenko, J. (2009). Segmentation and accuracy in copying and drawing: experts and beginners. Vision Research, 49(8), 791–800.
• Tchalenko, J., Miall, R.C. (2009). Eye–hand strategies in copying complex lines. Cortex, 45(3), 368–376.
• Tchalenko, J., Miall, R.C., Varela, M. (2019). Auguste Rodin draws blind: an art and psychology study. Leonardo, 52(5), 483–491.
• Van Gogh, V. – letter 464 to Theo van Gogh, Nuenen, 2 October 1884 (critical edition, Van Gogh Museum / Huygens ING).
• V&A – Claude glass, c. 1775–1780, museum no. P.18-1972.
• Wigert, B., Reiter-Palmon, R., Kaufman, J.C., Silvia, P.J. (2012). Perfectionism: the good, the bad, and the creative. Journal of Research in Personality, 46(6), 775–779.

Hashtagi / Hashtags

#szkic, #szkicownik, #rysunekwplenerze, #plener, #rysunekzobserwacji, #szybkiszkic, #minimalizmwrysunku, #urbansketching, #sketchbook, #notatkawizualna, #rysunek, #olowek, #lawowanie, #akwarela, #notan, #walor, #kompozycja, #perfekcjonizm, #praktykatworcza, #warsztat, #obserwacja, #patrzenie, #swiatlo, #kadr, #fotografia, #Ruskin, #Turner, #Constable, #Delacroix, #sketching, #pleinair, #observationaldrawing, #fastsketch, #minimaldrawing, #linedrawing, #inkwash, #watercolorsketch, #pencildrawing, #valuestudy, #thumbnailsketch, #composition, #drawingpractice, #perfectionism, #creativeprocess, #visualnotes, #seeing, #light, #framing, #photography, #artblog, #VanGogh, #Kalejdoskop, #Kaleidoscope